2009年3月17日 星期二

9803期義工職前教育訓練結訓

這裡是文章的其餘部份。9803期義工招募於98年03月08日舉辦,共計100人報名參加面談,通過面試者,業於98年03月15日完成職前教育訓練。共計77人取得義工實習資格,歡迎新夥伴,讓我們共同扶持、共同勉勵。

2009年3月4日 星期三

文化義工 充實內涵 服務社群




北美館招募假日義工

新聞稿時間:3月8日(星期日)下午1點至1點半辦理

報到地點:地下樓視聽室


目前社會現象,上班族或學生族大部份利用週休二日假期,不是補眠睡大頭覺,就是無所事事極無聊的晃時間,使得假日過得相當平淡、乏味。當然也有人用運動、讀書、郊遊、看電影、聽音樂或者與親朋好友吃喝、唱卡拉OK等等方式休閒渡過。

但是現在服務於彰化縣政府地政事務所的施淞元,卻在每個月中的隔週六,起個大早,搭乘六點的早班客運北上,八點多抵達台北後轉搭捷運到圓山站,然後步行到台北市立美術館,進入二樓義工室時還不到九點,夥伴們都還未到,他就開始忙著準備幾個茶壺泡好茶,等待義工夥伴九點半前集合之後,就準備美術館開館後到各個展覽場或服務中心服務來館參觀的市民。施淞元因一次因緣際會來台北上了一堂成長課程,參觀了台北市立美術館,在館內擔任義工的朋友推薦下,加入北美館義工隊假日組,從93年10月起二週一次北上但任義工,至今已4年多了。

為什麼施淞元願意打從彰化來台北做義工呢!身體壯碩像極體育健將的施淞元很愉快地回答:「因為台北市立美術館環境好,尤其是展出主題內容多元化,並且於國際接軌可看度高,這是一個現代藝術最佳的場域,我很樂意深入現代藝術地領域之中,並且又能從事社會服務工作。」1點半執勤完畢後,又趕著客運回彰化,準備晚間於家人聚餐。

具有高學歷、高職位而從小就在鄰近美術館及美術公園環境成長的蕭慧蘋,雖然平時忙於工作,但是她也利用週日到北美館做義工。因為:「我很享受在這個親切地空間和同好一起欣賞喜歡或新鮮的藝術品。更棒的是我還可以同時為市民盡一份心力。」

蕭慧蘋很開心說著。己經擔任義工2年服務的蕭慧蘋,目前也是美術館美術教室水墨班的學員之一。


哪您呢?!您怎麼安排您的週休活動。建議您,可以與施淞元和蕭慧蘋一樣,到北美館擔任義工,不僅可融入當代藝術的氛圍裏,亦能服務市民大眾,真是一舉兩得。北美館於3月8日下午1點半,在該館地下樓視聽室舉行「招募週六、日及週六夜假日組新進義工」面試會,提供上班族、學生族投入社會公共服務一個機會,不僅可以豐富我們的藝術知識,亦可讓我們假日時間更充實。


(北美館正門─導覽組傅鳳英)

[208]江兆申-行書蘇東坡前赤壁賦


江兆申 (1925-1996 ) 208 展室
行書蘇東坡前赤壁賦 1994
墨.紙 174 x 46 cm x8
江兆申字椒原,出身安徽書畫世家,家學淵源,曾親謁新安畫壇宗師黃賓虹,對其日後自習作畫頗有影響。雖因時局動亂只受數年學校教育,淵博學養全賴自學。1949年來台後任教基隆中學,因詩文俱佳溥心畲收為弟子。1965年首度各展極為成功,為故宮延攬為研究員,後升任書畫處處長、副院長。1991年退職後隱居埔里揭涉園,1996年5月於瀋陽魯迅美術學院講學時驟逝,享年72歲。
本件作品支風格特色:
行書是江兆申最常用、最具個人風格特色的字體,也是題畫所用的字體,書風欹側有態、靈動飛揚,總令人神馳於其個人獨有的字形結體。他作長幅全開字,往往不打格子或折行,由門生接紙,其成竹在胸、從容不迫地以中峰運筆懸臂直書,腰背腕指力量齊發,而行氣一貫。
江兆申傳統國學底子深厚,素喜書蘇軾詩賦,亦曾評蘇字「于無意中自然造妙」,嘗書赤壁賦多次,以手卷為多。此書作於一九九四年夏日,獨為長幅八屏,氣勢磅礡,是晚期特色行書,轉折多方筆,與早年圓轉遒麗的書風相比,較為沈穩端凝。結字欹側奇險,似傾反正,運用筆劃疏密與輕重之對比,一字中有疏有密,從飽墨重筆至乾筆刷絲,在凝重與枯勁之中,虛實呼應而墨趣十足。而字間佈局錯落有致,上下相承,左右照應,通篇行氣靈動而生氣盎然,與蘇軾文學作品雄深雅健之風格相互輝映,氣勢魄人,一派天真自然,得於意外。
本件作品對館內收藏之重要性:
古人有謂「書到妙在性情,能在形質。」表示這其中能透露書家修養個性與書寫時的思想感情。行書是占人日常生活中最常用的書體,最能顯露書家的性格特色。江兆申所擅書體中以行書最具個人特色,也最具個人魅力,作品亦最多。他自幼曾為人抄書,四九年來台後養成抄書讀書的習慣,抄書以行書為主,字穎秀瘦挺﹔六O年代遷居台北後,書風較為圓厚柔婉,後漸趨奔放﹔放入故宮後,歷代名蹟使他視野開闊、兼以吸收各家之長,而溥心畲教其:「寫字要多讀明人的軸子」,久而久之,其行書之用筆結字、章法氣勢形成己之風格,可與古人相較而不遜色。七O年代中期,結體由瘦長轉向方闊,用筆較為沉厚;到了八O年代,江氏行書風格已臻成熟,用筆爽利自然,無入而不自得,結自奇側斜欹,妍醜雜出,達到以醜為美、拙勝於巧之境界。而晚年之作,畫風更為沉穩老辣,臻於老境。「前赤壁賦」正是江兆申晚年行書力作。本館書法藏品中以行書為最多,而江氏身為台灣當代書畫家,也是中國傳統文人最後一筆,創作皆基於一個厚實寬廣的民族文化背景兼具時代精神。他引領現代人走入古典世界,重新詮釋歷史,並在其中找尋藝術的養分。此作對於本館而言,其典藏之必要性與重要性便在此處。(雷逸婷 北美館2001典藏常設展手冊、典藏目錄1997/1998)

[208]于右任-草書對聯



于右任 ( 1878-1964 ) 208 展室
草書對聯 1948
紙 墨169x41cm (x 2)

于右任 生於陜西三原縣。原名伯循,字右任,號髯翁,筆名神州舊主、太平老人。右老一生功業彪炳,其書法藝術之表現與成就,被譽為「近代書聖」。右老早年從事新聞事業,倡導國民革命,歷任上海神州日報、民吁報、民立報等主筆,又任上海大學校長、國民政府委員及監察院院長等職。1949年隨政府遷台,前後共任監察院院長34年。
右老文章詩詞,大氣磅礡;其深厚的的漢魏碑學內涵,所蘊育的行草各體,筆力雄健,氣勢開闊。尤其所創標準草書,以易識、易寫、美麗、準確為原則,對歷代草書之整理、研究與推廣,著有貢獻。著有右任詩存、右任文存、標準草書、右任墨存等書。右老獻身於救國救民之志業外,尤為可貴者,他始終抱著對傳統民族藝術之熱愛與關懷,終其一生篤志書道,臨池不輟,他說:「書法為中國特有藝術,亦為我國古今教育要件,關係國家民族之前途至大,不可以小技視之也。」所以他的書法造詣從兩方面發展,一為對魏碑之勤練,一為對草書之鑽研。
右老習書是「朝寫石門銘,暮臨二十品」,他偏重北朝的臨寫。因而中晚年的草書,蘊藏力鼎千鈞、排山倒海的氣勢,便是奠基於早期對漢、魏石刻拓本的反複摹挲。右老草書則最愛索靖「月儀帖」、無名氏「出師頌」及王羲之「蘭亭序」。1931年右老成立「草書社」積極研究並整理歷代草書,後改名為「標準草書會」,1949年以標準草書字體親筆作書,草法古茂,行筆流暢,沈雄跌宕之中,饒富生動自然之情趣。
此幅書法就內容而言:「明月一壺酒,清風萬卷書。」具有放懷天地之襟懷,可見其高邁豁達之心境。就線質美感而言:精簡的線條,具有抽象美感。字字意態軒昂,筆劃有波折起伏的有機韻味,而最末一筆點劃落筆處,圓勁恰當。作品遠看一片神行,近看落筆不茍,運筆自然圓轉。就章法結構而言:字寬而長,字字獨立,不作連筆,字字聚散開合強烈,一行字中大開大合,氣脈相連,首尾一貫。就書法美學而言:配合詩之恢宏意境,運筆從容,氣勢開張,放而祥和。
( 鄭惠美--北美館2001典藏常設展手冊)




[208]傅狷夫-海濤卷

傅狷夫 ( 1910-2007 ) 208 展室
海濤卷 1984
彩墨 紙 88.1x421.7cm

傅狷夫生於浙江杭州,本名抱青,亦名唯一,字野客。1918年造跟隨父親學習書法、篆刻、兼讀詩文。17歲入杭州西泠書畫社,師事王潛樓先生,專攻山水凡7年。1937年 抗戰軍興,經鄂、湘、桂、黔入四川,開始描寫蜀中嘉陵江、長江之所見。1940年 師事陳之佛(雪翁)先生,於成都舉行個展。1949年隨政府來台,開始描寫島上風光。1960年 開始研究畫海濤與裂罅皴等方法。1982年 應聘擔任台北市立美術館國畫類審議小組委員。
  傅氏在最初開始學習繪畫時,其理想的抱負為要從難處為先,所以從山水畫入手。後來則是想以筆墨山水來與造物爭奇,這是他一直以山水畫為表現主題的原因。
在山水畫中,造景的要素為雲與水。傅氏在水的方面有獨到的經營方法,有動態的瀑布與流泉的表現,皆是他旅居四川所見峽谷流水爭道及在台灣時看到溪流急湍的觀察所得。尤其是海浪的創作─這是傅氏渡海來台經過台灣海峽時見到波濤洶湧,浪聲怒號,在其心中感動成永恆的記憶而化為創作。
  在國畫中以海浪或巨濤為山水畫主題者並不多見,有者也是山水畫的配景,此點可能是古代交通不便而世代安身立命的觀念,使人不能抵達大山大水或海洋岸邊,無所見即無所感覺也就產生不了這一類的繪畫。
  在「海濤卷」這件作品中,以橫卷並採用鳥瞰多點透視,其特點強調主體大面積的詳細描繪,再佐以其他客體的安置。其技法上則以渲染、點漬法描寫浪濤洶湧豐富的變化情態,以墨或色襯托出海水的反光。在岩石後的浪頭,以勾勒法描寫;浪腰以渲染,而平靜海流則以點漬。此皆為傅狷夫先生實地觀察而刻苦銘心的大作,雖是寫實表現亦有寫意的旨趣。(馮健華--北美館2001典藏常設展手冊)

[208]郎静山-松陰隱高士


郎静山 (1892-1995) 208 展室
松陰隱高士 1963
銀鹽相紙 126x100cm

郎靜山生於江蘇,父親經常往來南京、上海等地,也時常攜帶照片回家,郎靜山因此和攝影產生最初的接觸。1904年郎靜山進英國人在上海租借創辦的學堂讀書,該校李靖蘭老師是郎靜山攝影的啟蒙者,十幾歲的郎靜山在課餘即能從事當時極為時髦的攝影創作。1912年郎靜山進入上海《申報》報社從事廣告業務工作,偶而拍攝時事照片發表。1926年郎靜山進入《時報》館擔任攝影記者。1927年郎靜山與攝影同好成立了「華社」(中華攝影學社),並舉辦攝影展。1931年郎靜山在上海開設「静山攝影室」,專門從事人像和廣告攝影。1934年郎靜山的第一件集錦攝影《春樹奇峰》在英國攝影沙龍入選,1939年在紀念達蓋兒發明攝影術一百週年之際,他在上海舉辦個人影展,並出版了《集錦照相概要》一書。1942年再獲英國皇家攝影學會高級會士(FRPS)及美國攝影學會高級會士(FPSA)銜稱。1949年之後郎靜山輾轉至台而定居於此,1953年3月25日成立名「中國攝影學會」,1966年組織「亞洲攝影藝術聯合會」,1981年之後,郎靜山分別受邀訪問法國與美國,除了舉辦個展,也被授于美國密蘇里新聞學院教授。

目前在現有畫冊中能見到的郎靜山最早的作品是1919年所作的畫意攝影。而此幅本館收藏1963年「松陰隱高士」則是畫意攝影與集錦攝影的融合,這是以數張底片的組合而成的巨松與大千居士,色調由淺到深的融合自然,不但有水墨雲煙的高妙效果,並令人聯想南宋馬麟「靜聽松風圖」的高古畫境,是郎靜山攝影的重要代表作。(林育淳編撰--25年典藏精粹)



[208]陳其寬-陰陽2


陳其寬 (1921-2007 ) 208 展室
陰陽2 1985
彩墨、紙 30x546cm
陳其寬 出生於北平,1944年畢業於中央大學建築系,後赴美進修獲伊利諾大學碩士,並曾在美國洛杉磯大學藝術系修習工業及室內設計、陶藝、繪畫等課程。1951年,進德國包浩斯創辦人之一的華特‧葛羅匹斯(Walter Gropius)所主持的哈佛大學建築研究所,並加入葛氏之建築事務所(T.T.C.)。曾應聘擔任麻省理工學院建築系講師。1960年,回台創辦東海大學建築系,先後擔任建築系系主任與工學院院長。

陳其寬對新的科學工具-X光、顯微鏡、望遠鏡、照相機所改變的視覺感到興趣,也喜歡融合時間與空間,表現中國哲學靜謐唯美的冥想世界。

1952年,建築出身、未受過正統國畫的學院訓練的陳其寬開始以業餘的身分從事水墨創作,迄今逾五十年。他賦予水墨畫的空間感與時間觀,令人耳目一新,呈現出前人未達的畫境,在眾多的現代水墨形貌中,獨樹一格。《陰陽》(1985)為陳氏創作整體中難得一見的巨幅橫軸。長達5.4公尺的長卷中,日月高懸於左右兩端,湖水茫茫,向畫外延伸。漁舟泊於湖上,或遠或近。沿著湖岸是一座曲折的中國式宅院,「時而宅門,時而深院,時而房櫳,時而閨閣,時而曲池」1,婉轉曲折,佈局新穎,瀏覽之際,目移景遷,在宏敞闊大的全景中,時時可見小景的細膩。

本作成於八O年代,這段期間陳其寬的繪畫起了本質上的變化。以山水畫為例,早期空靈超逸的山水情調,一轉而成山川大地的史詩鉅構,並由「仰、平、府散點透視」的空間處理方法,嬗變至方位全開的時空觀。本作中「日月高懸、晝夜並置」跳脫既有的時空思維,直指天地陰陽相伴相生的奧義,這一點陳氏在畫題「陰陽」上毫無保留即已明示,並藉由5.4公尺橫軸的巨構將中國傳統水墨衍生之時空觀、宇宙觀擴張至最極限。然而,《陰陽》最耐人尋味之處乃在於畫作中雋永的人文氣息以及動人的人間趣味。正是這些在遼闊的天地日月之間展開的人間活動細節、綿密建築巧思,令人產生共鳴,使得「由自然萬物啟示宇宙觀」的主題未流於抽象化、教條化。

企圖在永恆的時間與無限的空間之中嵌入自然的靈性和人間的趣味,自其畫業之始就一直是陳其寬藉以啟動觀者思考與激發情感的特殊符號。陳氏創作特有的壯闊與清新,顯示出他與同時代新水墨畫家不同的趨向,是水墨在二十世紀發展進程中,不可忽視的一環。

[207]陳庭詩-生之慾


陳庭詩 (1916-2002) 207 展室
生之慾 1968
版畫 紙121x60cm x 5
陳庭詩生於福建常樂,祖母為沈葆禎之么女。家學淵源,書香門弟。八歲因病失聰。陳氏因出身詩書之家,自小即吟詩作畫,因而奠定其藝術成就之紮實基礎。早年學國畫、書法、西畫、篆刻,曾任軍中政工及出版社擔任編輯,來台後任公職,之後專職繪畫。
早年抗戰時期陳氏以寫實性木刻版畫創作為主,來台後轉向現代版畫創作,獨自研發以甘蔗版印製版畫之技術,版畫作品多次獲得國際獎項。
60年代陳氏加入「五月畫會」,與台灣60年代現代藝術「抽象化」發展關係密切,企圖將東方精神融入現代形式中。他嘗試以現代手法轉化中國傳統文化中的某些素質以現代手法再生,將形式與內容簡練嫻熟的結合。陳氏的版畫氣勢磅礡,以雄渾的大塊造型經營出具「中國」山、川、日、月、碑銘、甲骨等隱喻的意象。由於長年浸淫書法,影響他版畫留白的「固定」風格與對「黑、白」顏色情有獨鍾。
陳氏1981年以「螫」(1968)一作獲韓國東亞日報所舉辦「第一屆國際版畫雙年展」首獎,此為其第一個成熟期代表作,「生之慾」(1968)亦為同時期的佳作,為其代表性風格之一。「生之慾」以「互扣」的結構關係隱喻蝸居在穴中欲破穴而出的蠢蠢慾望。陳氏以濃鬱的壘壘墨塊象徵蓄勢待發、欲衝破重重障礙的「生之慾」。墨色肌理轉折流暢,一氣呵成,十分大氣。(張芳薇-北美館2001典藏常設展手冊)

[207]劉國松-韻律之流


劉國松 (1932-) 207 展室
韻律之流 (壓眉之三) 1964
水墨 紙 134.8x77.5cm


劉國松生於山東省益都縣。1956年畢業於省立台灣師範學院藝術系,在廖繼春鼓勵下,1957年與同好成立「五月畫會」,發起了台灣現代繪畫運動。1963年發明粗筋棉紙,並創「抽筋剝皮皴」,開展個人獨特畫風。1968年發起成立「中國水墨畫學會」,鼓吹中國畫之現代化、並主張革命應從工具、材料、紙張作起。1971-1992年任教香港中文大學藝術系,首創「現代水墨畫」課程,影響香港及水墨畫之發展。1993年在台灣創「二十一世紀現代水墨畫會」,強調水墨畫之本土化、國際化。
「韻律之流」,彷彿汪洋無際的海面浮出蜿蜒曲折的山嶺,悠遠遼闊,氣勢萬千。然而,由遠而近,黑色的山嶺如壓眉般壓迫過來,達到觀賞者遠近空間緊促、鬆弛、靈動的心理效果,相當強烈。現代詩人余光中懾於心靈震撼,遂為之取「壓眉」之名,劉氏因此作了三件,此作為「壓眉之三」。
如此一幅現代水墨山水,純屬作者「虛構」,不待觀者意想,已似親臨實境。最令人印象深刻的是,簡單幾筆抽象狂草,加以「抽筋剝皮」,竟像山脈瀑泉流洩。淡染的「背景」,又似乎海浪輕漾,留白的部份,益增悠遠,恁是自然好看。尤其抽象狂草,作者煞是順暢、順手、順氣,創作之間,大筆幾揮,無不通暢,似有韻律流淌,有如神來之筆。
劉氏除了傳統筆墨技法外,還用狂草筆法,甚至潑墨、紙背著墨、染、裱貼、使用噴槍、水拓、噴墨等技法並發明抽筋剝皮皴、葉脈皴、水紋皴、流沙皴、珠串皴、散豆皴、漁網皴、亂絲皴、年輪皴、破牆皴、露珠皴等,他常不畫真山水,卻有山水的感覺,並且大氣磅礡、悠遠飄渺,既用現代化造型卻傳統式署名用印。1963年,以狂草線條作畫完成「墨象之舞」,展開了1964-1969年間「大筆觸時期」,且逐漸「抽筋剝皮」豐富抽象筆意墨趣,並增畫面空間與意涵。劉氏曾以抽象狂草大筆水墨畫太空,直到1972年,總共完成約三百件太空畫。
50年代末,劉氏倡導現代藝術,60年代中創大筆觸風格,無論如何,「韻律之流」是劉氏最珍愛的當時期作品,「壓眉之三」也是他最得意的當時期代表作。
(王素峰-北美館2001典藏常設展手冊)


[207]朱銘-太極


朱銘 (1938- ) 207展室
太極(十字手)1980
美國杉木 H: 170cm


朱銘本名朱川泰,1938年出生於苗栗通宵,幼時家境窮困,十五歲時,拜雕刻師李金川為師,開始雕刻生涯。二十多歲在家鄉開設「海洋工作室」,並開始研究寫實風格的雕刻。三十一歲進入楊英風門下學習,朱銘逐漸從一個雕刻匠師蛻變成為藝術家,這段期間的創作雖然出自鄉土題材,卻逐漸朝向現代雕塑發展。從最早傳統寫實至後期的較抽象理念的表現,材質由木雕至複合媒材的多樣性運用,藝術對朱銘而言是種修行,他的思維一旦蘊釀成形,就付諸創作行動,其作品不斷蛻變,面貌多元。

由於老師楊英風曾建議他學習太極以強健體魄,朱銘從練習過程中領悟出太極的精神,並將之內化成為創作題材。七0年代開展的太極雕塑系列,為他在亞洲藝壇奠下聲名。本館收藏的「太極(十字手)」木雕大作,在厚重的木材上表現出太極拳的柔美之處,造型以寫實為主,並以量塊呈現中國太極拳的架勢,刀法雄健有力,在凹凸處皆超脫匠人的斧鑿而能達到極致。1981年朱銘遠赴紐約尋求發展,在陌生的城市裡,孕育出另一個系列「人間」,自八0年代中期開始,朱銘的創作遍及拼貼、水墨、陶塑、石雕、以及「不鏽鋼系列」;由於其創作環繞探索著「人」的主題,從太極雕刻之後的創作,皆是「人間系列」的延伸。
(林育淳編撰--25年典藏精粹)

[206]黃土水-釋迦出山


黃土水 ( 1895-1930 ) 206 展室
釋迦出山 1997翻銅 (石膏原件1926)
38x38x113cm
黃土水 生於台北艋舺木匠的家庭,自小就展露了木雕的天份。台北國語學校公學校師範部畢業,1915年進入東京美術學校木雕部進修,成為第一位留學日本學美術的台灣青年。1920年以「山童吹笛」初次入選第二屆帝展,是臺灣第一人入選帝展。黃氏雕塑的造詣與成就是多面性,除木雕,石雕外,在塑造方面也展現驚人的才華。黃氏自1920年以後,作品就連續入選日本帝國美術展覽會,在當時的台灣藝壇造成震撼,並對當時愛好藝術的台灣學子,產生極大的鼓舞。黃氏的創作,首先由民間傳統藝術入手,之後融合學院紮實的訓練,並吸收法國羅丹的雕塑觀念,而其創作題材特別以探索台灣鄉土風物的表現,特別是「水牛」系列作品最吸引人心。1930年黃氏因勞成疾病逝日本,享年三十六歲。
黃氏精於掌握人像姿態與精神面貌的功力,在一般人的肖像中展露無遺,甚至連高難度的為佛祖立像的工作,黃氏都能完善表達其藝術品味的堅持。「釋迦出山」是黃氏1924年受託為萬華龍山寺所作的作品,他遍覽史料並可能參考南宋梁楷「出山釋迦圖」,完成了石膏模型,最後選擇櫻花木雕刻成品。釋迦偏袒右肩,衣飾採鍵陀螺形式,造型簡潔有力;立佛閉目合掌沉思,雖是飽經風霜的面容,卻隱隱流露無限悲憫之情。此件作品費時三年完成,而作品之募款工作也長達四年才籌得一千四百元。此作品於1926年12月供奉於龍山寺之後,卻於二次大戰美軍轟炸時被毀,幸而魏火曜先生仍保存家傳黃氏當年贈予魏清德之石膏原模,後此石膏原模輾轉經文建會轉贈本館典藏,對保存台灣雕刻史料具有深切的意義。(林育淳-北美館2001典藏常設展手冊)

[206]侯俊明-搜神

侯俊明 (1963 - ) 206 展室
搜神 1993
油墨 紙版 153.3x107.5 cm x 37

侯俊明生於桃園,1987年畢業於國立藝術學院,目前定居苗栗。曾參展1995年第46屆威尼斯雙年展台灣館展的「台灣?藝術」與1998年台北雙年展「欲望場域」等。
「刑天與帝爭神,帝斷其首,葬之常羊之山。刑天乃以乳為目,以臍為口,操干戚以舞。」(山海經)
「山海經」裡所描述的一個被砍頭的人,為了要繼續抗爭而將自己身體異化的形象,那樣的身體具有不可動搖的意志與能量,深深震撼了侯氏。「搜神記」是侯氏的一個系列作品,他藉扭曲變形的「諸神」身體,凸顯人之慾望及其對壓制力量的反抗。
「搜神」以古籍木刻版畫圖、文並茂的形式,記載十八則「侯氏變相圖」,包括回春神、戰神、大奶夫人、花君、白馬郎君、百花神祖等,他把中國古老的民間宗教神話故事轉化成「侯氏神話」,「諸神」猶如「侯氏」的十八分身以及十八種各異的慾望與意志。侯氏「…..所要建構的是一個現代的、都會的搜神經典,最終的目的是要透過這樣一個經典去蓋『廟』。」他雖然從民間宗教擷取創作的養份,但他的創作核心實與佛洛依德在心理學論述提出的以「性驅力」為一切能量與驅力之首的論點十分契合。他援用與「性」有關的文字內容與圖碼,以「驚世」與「警世」之姿,企圖建構出當代慾望與權力的「侯氏經典」;並企圖以「性」為最重要的符碼,闡述人對貫徹「原慾」的堅強意志與掙扎,將「性」驅力貫徹至「萬相」,使觀者不禁想起傅科所提示的「性慾是一種手段,是權力實施的對象和工具,而「壓抑」,….則是更複雜策略的一部份。」他以大尺幅木刻版畫創作,並以系列一氣呵成的系列形式呈現氣勢磅礡,展現了侯氏的旺盛企圖心與創作慾。(張芳薇-典藏百選)

[206]吳天章-關於蔣經國的五個時期


吳天章 ( 1956- ) 206 展室
關於蔣經國的五個時期 1989
油彩,合成皮革 239×246cm ( ×5 )
吳天章生於台灣彰化。1980年私立中國文化大學美術系畢業,曾與楊茂林、盧天炎創組「101現代藝術群」。吳天章是擅於批判嘲諷社會政治的當代藝術家,八O年代以「社會傷害」為題材,1987年台灣解嚴,政治議題狂飆,促使藝術思維擴張,產生前所未有的創作靈感,針對台灣史觀思考角度、反映時代性的見證、開拓另類人物圖像美學。從「中國面向學→美學」、「傳記文學→傳記繪畫」的觀點,演繹近代統治者帝王坐像或頭像系列,解讀海峽兩岸中國政治領袖人物「相由心生」、「相隨心轉」的史學圖像。九O年代轉以影像探討「歷史傷害」、「心靈傷害」等議題,作品常呈現自省人生黑暗面、批判中國歷史或諷喻台灣政治的意涵。他曾參加1997年第「47屆威尼斯雙年展─台灣台灣 / 面目全非」,以及「1998台北雙年展─欲望場域」等重要國際展出。

1987年解嚴後的台灣,政治、社會、文化、學術、藝術都處於急遽變動中,政治議題成為群眾的生活焦點,也給吳天章帶來了藝術創作上極大的自由,他創造巨大臉譜進行對毛澤東、蔣介石、鄧小平,與蔣經國的政治批判。每幅畫像都充滿了對強人強權及英雄主義的反思。本館所藏〈關於蔣經國的五個時期〉是由五幅蔣經國頭像不同時期的影像由年輕時期到年老時期依時間順序的方式組成,他將蔣經國的各時期形象以漫畫式的概念性符號注入了「時間」的結構。試圖將強人面相以中國面相學來詮釋,將人像回歸到最原始的五官表情語言,來呈現人物內在性格,吳天章認為這樣的主觀寫實才是真正的寫實。( 林育淳 編撰 – 25年典藏精粹)

[206]黃致陽-肖孝形產房


黃致陽 (1965- ) 206 展室
肖孝形產房 1992
墨 宣紙240.8 x 59cm ( x 24)

黃致陽 生於台灣台北,1989年自私立中國文化大學美術系畢業。1990年於「二號公寓」舉行首展後,他堅持以水墨及宣紙為素材來發揮平面藝術的造型特色。1991-1992年間,他由對動植物生態的觀察,轉向認識人體,提出「肖孝形」系列,並從此系列的水墨平面作品,逐步發展成複合媒體裝置藝術表現形式,曾參加第46屆威尼斯雙年展台灣館的「台灣˙藝術」及「台灣當代藝術」澳洲巡迴展。1998-1999年的「土地倫理地景文件」策劃展,他以大型戶外裝置「巢穴」一作受邀展出。
1992年名為「肖孝形」系列,為黃氏採取民間祭儀中垂掛旗簾的形式,在全開的宣紙上以爆炸性的筆觸勾勒形同骷髏的軀體。肖孝字為畫家自創,結合孝與肖兩個單字,而這兩字的閩南語發音卻有「瘋狂」的含意。黃氏在幾十幅特別裁剪、同一尺幅的宣紙上,遵循古法以書法線條一氣呵成,這些以農重黑線條交織而成的軀體、亦人亦獸、非人非獸或者就像一幢幢幽靈,並且毛骨悚然地頂天立地;黃氏不僅極盡可能的將牠們的身軀肢體加以扭曲,並且誇大它們的性器,強調這群形的獸性,此外,他還煞有其事地將幾個具侵略性的字眼如「屌」等,用朱泥紅印的方式落了款,這是在傳統的形式之下,進行反傳統道德規範的創作表現。
黃氏的創作理念始終是一貫的,而其作品名稱也經過嚴密思考而賦予文學的想像,誠如連德誠所指出,黃氏的作品是具有嚴密結構的堅實閉鎖的整體,這種堅實的整體展現著作品的強度與質地,也表達黃氏的原創能力。李明明教授亦指出:「自1989年的『形象生態』到『說法』系列,黃氏在圖紋與圖騰之間尋找自然生命的起點。1991-1992年間。黃氏的創作再由動、植物生態的觀察,轉向認識人體,由『花非花』的虛擬,到人非人的言說。……在其意向的創新與空間關係的塑造、在空間的壓縮與虛實的捏造中,黃氏得以肯定他的藝術元素與言說內容」。黃氏將「肖孝形」系列作品其一幅緊密地接著一幅的裝置展出空間,當觀眾置身其中與牠們擦肩而過,更能感受到之間那種不可言喻的緊張對立關係。
(雷逸婷整理—北美館2001典藏常設展手冊)


[206]黃進河-火


黃進河 (( 1956- ) 206 展室
火 1992
油彩 畫布 400x815cm

黃進河生於嘉義,國立中興大學歷史系畢業,自學畫藝,曾受邀參加威尼斯雙年展及台北雙年展。黃氏擷取台灣佛、道常民宗教與民俗的符碼,以具原創性的美學觀與繪畫形式探討台灣社會當下現實的狀況。在構圖飽滿、色彩濃烈、充滿意志力的史詩式繪畫風格中,以絕對的自信與自我企圖完成其宏觀的台灣藝術主體大業。這種企圖與特質在本次展出其大幅畫作「火」中尤能清楚呈現,混合「普普藝術」風格與台灣看板形式的表現中,黃進河以繁複、刻意強調的飽滿結構佈局與批判性的內容手法,描繪出台灣當代社會神、魔一體,天堂與地獄共存、充滿旺盛慾望、具爆發力的台灣圖像。「火」,是黃進河九O年代重要成熟作品,也是他所作兩件大尺幅作品中的一件。
黃進河自七O年代起即已開始創作,幾百幅當時所作的作品後來多數銷毀,此時期藝術家稱為「習作寫生期」。據黃進河所言,當時的風格有表現主義畫風的傾向,畫至七八年左右封筆。之後,從事攝影一段時間至八O年代始重拾畫筆。當時畫抽象畫,三、四年後變轉回具像,此時期暫稱為「具像表現期」,時序與風格皆與當時世界藝壇明顯的創作潮流與趨向吻合,作品具有新表現主義的風格傾向。此時期以後,黃進河不斷反省,希望摒棄西方現代藝術發展的陰影,建構其所謂「台灣美學」的主體與特質,開始發展出目前廣為人知,具有飽滿結構的圖像風格。「火」可說是黃進河這個成熟期的最傑出作品之一。
黃進河的圖像風格除了擷取宗教與民俗的符碼如道教圖繪、祭祀儀典、歌仔戲、電子花車等,也揉合台灣日據時代李梅樹與陳澄波等前輩畫家的風格,同時,也自洪通的繪畫獲得啟發。他在九O年代所發展,「層敷」的、發亮耀眼的、華麗的繪畫手法,源自廟宇經過長年受常民膜拜後神祇光亮的臉龐。而「飽滿」的,刻意構築的結構佈局手法,則暗寓台灣多元文化社會的混雜、穿插與擁擠。王鏡玲曾為文提到黃的飽滿擁擠的圖像風格是「一齣沒有結局的戲碼,……好像每一個主角都想大聲說出自己的故事,但是卻沒有人想去傾聽另一個人」,好像大家都時間不夠、空間不夠,必須全擠在這最後唯一的時空拼命擴張自己,而「豔光四射」華麗的視覺美學,則「掌握了當前台灣集體歇斯底里的精神狀態最經典的特寫」,也是邱武德所言「台灣人打死不退的生命意志及心理所嚮往綿綿不絕取之不盡的最高能量」。(張芳薇-典藏目錄)


[206]楊茂林-熱蘭遮紀事


楊茂林 ( 1932- ) 206 展室
熱蘭遮紀事 L9301 1993
油彩 壓克力 畫布2.5x194cm


楊茂林生於台灣彰化,私立中國文化大學美術系畢業後於國立藝術學院藝術研究所進修。八O年代台灣美術發展因經濟環境之蓬勃而興盛,楊氏為「101現代藝術群」、「台北畫派」的成員之一,以及參加台北市立美術館舉辦之現代美術大展「現代繪畫新展望展」、「時代與創新」等,他秉持著「現代藝術」之創作成為一種有別於過去的繪畫觀念,楊氏卻持續突破他的作品形式及理念。楊氏關懷歷史的變遷,以及本土的議題;在諸多神話故事中,他塑造了治水英雄、射日英雄,和護土衛民的「民族英雄」等。從多數的藝術家汲汲於取材來自國外的流行技法、熱門話題的角度,楊氏的興趣似乎朝著另一種方向行進。在裝置藝術和各種多元媒體充斥的現代藝術表現環境中,楊茂林對於繪畫情有獨鍾,加以繪畫語言的能量,是促使這個MADE IN TAIWAN系列作品發展的重要動機。
「熱蘭遮紀事」與同時期的MADE IN TAIWAN系列有相互呼應的意義,是楊茂林的九O年代初期的創作歷史系列「大員紀事」[11] [12]等作品的延伸。明天啟四年(1624年)荷蘭提督雷爾生因佔據澎湖失利,派人來台築城作為攻防之軍事要地,命名為奧倫治城或熱蘭遮城,即是今日臺南的安平古堡,為臺灣最古的城堡殘跡。楊茂林從歷史的角度探索「臺灣」之由來,此幅畫面呈現最早開發建設臺灣的荷蘭人根據地-臺南「熱蘭遮城」作背景與荷蘭總督像及建設臺南府城所謂「民族英雄」鄭成功之圖像並列對照,刻畫出臺灣開拓史的幾番滄桑和海外移入者統治的無奈命運。(李既鳴—典藏百選)



2009年3月1日 星期日

[205]韓湘寧-王子街


韓湘寧 (1939- ) 205 展室
王子街 1972
壓克力顏料 畫布289x183.5cm



韓湘寧 生於四川重慶。1960年省立台灣師範學院藝術系畢業,加入「五月畫會」。1961年參加巴西聖保羅國際雙年展及巴黎國際青年雙年展,作品色彩深沉斑駁、空間意識不明,引發遠古意象悠情。1967年移居紐約,在異文化中思辯藝術「不是東西」的國際語彙。70年代使用噴槍作畫,受到美國50-60年代色面繪畫及當時照相寫實主義的影響,作品呈現極淡如白的色點,即秀拉點描式淺淡色點。80年代末以水墨點畫都會人物及中國新山水,90年代並以電腦影像探索台灣的政治與社會。
70年代韓氏旅美,由於受到美國50-60年代色點繪畫的影響,作品呈現噴槍所噴極淡如白的色點,亦受當時照相寫實主義影響,在高樓大廈上的淺淡化秀拉式噴槍色點,成為作品新風格。紐約的「王子街」,剛硬的建築與溫柔的藝術,正是美國50-60年代色面繪畫與70年代照相寫實在韓氏身上的美學交織;在大廈頂樓或直昇機上,以望遠鏡獵取的攝影寫實,透過噴點技法,有如法國新印象派畫家秀拉的點描色點,在畫布上產生色彩交融的新效果,取代了秀拉的原色手繪點描,鋼骨建築取代了塞納河畔撐小圓傘穿蓬蓬裙的淑女。
「王子街」這件作品,不見地表與天際的摩天大樓,在隱約明暗光影間,除了直昇機可穿越一探究竟外,只能在頂樓上遠遠地用望遠鏡鳥瞰。如此大幅尺寸的畫面,以空氣漂浮、色光朦朧之美術展現開來,已不是一般攝影鏡頭的現實,而是藝術家在攝影畫面結構上,以噴槍噴點作畫,加以美學意義轉化及視覺美化的另一種真實。霧濛濛的一片,既如紐約的晨光,亦似工業文明的時代氛圍,產生超大的凝聚力及無限的張力,同時發出藝術家心靈深處追夢的渴望:生命中無處不是詩的、浪漫的、被嚮往與被希望的。這才是韓氏「繼往聖絕學-秀拉的點描色點」推陳出新中,最可貴最應該被欣賞的藝術本質,也證明,藝術家創作過程中,所必須應用的工具及材料,都只為了鋪陳藝術家的生命意涵與美學思維。韓氏完成了開創時代新風格的心願,類似這樣的創作不斷出現,成為韓湘寧式的「超印象寫實」。(王素峰-北美館2001-典藏常設展手冊)


[205]夏陽-人群之十一


夏陽 (1932- ) 205 展室
人群之十一 1978
油彩 畫布101.5x137cm
夏陽 生於湖南湘鄉,本名夏祖湘。1948年畢業於南京市立師範簡師,1949年隨軍抵台,服務軍旅。於1951年隨李仲生習畫,並與畫友蕭勤、蕭明賢、吳昊、李元佳、霍剛、歐陽文苑、陳道明等人聯合創立「東方畫會」,提倡現代藝術,於1957年首次展出東方畫展於台北。1963年末,初訪歐洲,後定居巴黎5年,1968年移居紐約,直至1992年返回台北定居。2000年獲頒予國家文化藝術基金會「國家文藝獎」。
夏氏多年飄移不同國度的經驗,可以作為觀者探討其不同畫風的參考。移居紐約後,於1972年時注意到超寫實主義的出現,開始用往來的人群做為題材,並以三腳架拍攝幻燈片,將快門放慢於8分之1秒的速度,使得靜止的景物清楚,而移動中的人物則呈現模糊的效果。從這個時期開始的照相寫實作品,可分為幾個階段:1972-74年以單人形象的黑白畫面為主;1975-77年,加入人群,並賦予色彩;1980年末,則是以呈現鴿子的小幅畫作為主。1987年後,又重拾60年代時期發展的「毛毛人」造型,將人物以表現性的筆觸展現顫動模糊的感覺。
「人群之十一」是夏氏照相寫實時期第二個階段的代表作之一,由畫面左邊斜切入的黃色計程車為指示,可無疑的辨別作者描述的是繁忙熙攘的紐約曼哈頓街景。清晰的物、景與晃動的人所形成的對比,是夏氏獨特的畫風。觀者凝聚靜止的物景--商店標誌、玻璃帷幕、斑駁的人行道線、等候中的車群,同時,又感受到前景裡進行中人們的速度,強烈對比所呈現出的是冷漠、疏離的都會個性,討論的是寫實與現實的距離,引出的是虛無與物質間的曖昧境界。
(劉美玲-北美館2001-典藏常設展手冊)

[204]廖繼春-西班牙特麗羅


廖繼春 (1902-1976 ) 204 展室
西班牙特麗羅 1975
油彩畫布80x100cm

廖繼春 生於台灣豐原。1922年台灣總督府國語學校畢業。1924年入東京美術學校師範科。1927年畢業返台。曾任教中、小學及專科、大學美術科系三十餘年。其油畫三次入選日本帝展,並擔任6、7、8屆「台展」洋畫審查員,也鼓勵學生畫抽象畫及組「五月」畫會。1962年應美國國務院之邀赴歐美考察後,畫風更形天真、自在浪漫;色彩更為華麗、和諧,並且出現大量的粉紅色,風格獨特,表現卓越。
特麗羅(Toledo)是西班牙定都於馬德里之前(1087-1560年間利昂˙卡斯提爾Leon Castile王國)的首府,此山城遍佈石造建築物,綜合了中世紀基督教文化與回教文化的特色。廖繼春於1962年應美國國務院之邀歐遊至此,留下美麗的回憶。
「西班牙特麗羅」完成於1975年,正是廖繼春逝世前一年的力作。雖然取材是一個景,但表現的卻是一個靈視的平面結構。廖氏五段式水平性的思維,由下而上,寬舒的色面至緊密的色塊,粗放的線段到纖細的線條,以「之」形蜿蜒聚焦於高聳而模糊的建物。廖氏描寫這件作品,不僅參考簡筆速寫,或許參考圖片或幻燈片,對照實景,確是內容繁複。作畫時,大抵粗分色域,再佈全局,並以布塊、手掌、指頭代筆而再畫布上均勢遊走色面,也以筆端或筆尖自如鉤勒淺淡不明的細線,如音樂家指揮樂章,輕重緩急牽動心弦,富麗而莊重地轉化成主觀而抽象的節奏與律動,呈現出舒緩而開展的心靈空間及淡淡的詩意。
「西班牙特麗羅」色彩豐富潤澤,層次縝密筆筆自適,就在亮麗中透顯出廖氏平和、抒情、浪漫、自在的氣質。廖氏生前常向家人提及此作為其最喜愛之重要代表作,生前一直陳列於家居廳堂主牆,直到1988年典藏於台北市立美術館為止。(王素峰-北美館2002典藏常設展手冊)

[204]陳慧坤-日光東照宮唐門


陳慧坤 (1907- ) 204 展室
日光東照宮唐門 1982
彩墨 紙 176.2x93.5cm

陳慧坤生於臺灣省台中縣龍井鄉,字上苑。自幼受先翁清文公誘導而愛好繪畫,1927年赴日習畫,入川端畫學校,1928年考取東京美術學校師範科,1931年畢業返鄉,1947年應聘於省立台灣師範學院任教,至1977年方才退休。
研究陳氏藝術創作方格:在東京美術學校畢業至1960年之廿九個年頭皆專心攻東洋畫(膠彩畫)為主,1960-1969年間,以東洋畫、國畫及西畫的古典派、印象派、那比派、野獸派、立體派等各派系技法之融合表現,1969年以後,五度歐遊參觀美術館,臨摹描繪印象主義時期諸名師之作,在巴黎街頭及郊區巴比松等地寫生,行跡遍及西歐、北歐及美日。並以「觀察自然,再現自然」,表達當時對臺灣本土環境之喜愛與關注,將中國畫、日本畫、西洋畫融匯一體,豐富了他作畫的技巧、條件和內容的獨特個人風格。
陳氏自1948年起歷任台灣全省美展之評審委員及顧問。陳氏作畫之技巧,融合運用了西洋繪畫的「塞尚綠」、「立體派」的風景解析表現法與印象派莫內的表現筆觸、梵谷的描繪法與色彩,正如其對西洋繪畫方法的領會,與運用在描繪臺灣風景的巧妙結合,以中西繪畫兩者之巧,明亮的色彩,敏銳的眼光和堅實的筆觸,對繪畫所秉持之態度如其自述:「我對風景是絕對的忠實,無論在形和色兩方面」來開創其個人獨特之藝術風格,這正是陳氏表達其繪畫中期的重要風格。
(張振明—典藏百選)
「日光東照宮唐門」是他晚年時候,相當具有代表性的膠彩作品,金碧輝煌的建築物搭配層次多重的松樹林,畫面端麗又清新,更顯示出他的創作功力。
(林育淳編撰—25年典藏精粹)

[204]陳夏雨-裸女之三 (洗頭)

陳夏雨 (1917-2000 ) 204 展室
裸女之三 (洗頭) 1947
銅 高度︰19cm

陳夏雨 生於台中縣龍井鄉。自幼喜愛動手刻製玩具、木偶,1934年見到日本雕刻家堀進二為祖父所作肖象,心生習藝之志,1935年赴日入水谷鐵也門下,翌年轉入藤井浩祐處,1939年陸續以「裸婦」、「髮」入選帝展,1943年獲無鑑查資格參展,並受邀加入「日本雕刻家協會」,也同時參加台陽美術協會。戰後返台曾短暫任教於台中師範學校,及擔任省展審查委員,然因深感藝術創作有如修行,1947年起即辭去教職,亦不再參加公開活動,常年隱居台中,專心致力於創作,數十年來執著專注地耕耘於雕塑創作直至去世。
相較於黃土水的作品多在寫實造型中,傳達鄉土的風物民情,陳氏的作品受到恩師藤井浩祐的影響,強調精神性的造型內涵。他放棄雕塑表面質地與光影的構成,以簡明樸素的型態表現人體含蓄的內在活力。他的女體作品傾向於古典寫實,同時具有世紀初象徵主義的理想美,在寫實的技法裡,融有他獨特的造型質素。
陳夏雨的雕像最引人注目的是一種調和自足、安定靜謐的姿態,以及結實飽滿的形體,絕緣於一切會引起觀者內心騷動,或喚起視覺聯想的細節,全然凝止於無時間性的空間之中。這樣的創作風格或許與陳夏雨的性格與生活環境有關,自律嚴謹的他,多年以來拒絕外界活動,懷著修行苦練的態度,在嚴苛的工作條件下,沉默且堅持的投入創作,彷彿以創作下的雕像人物進行自我內在省察,在思考、構成、審查、修改、搗毀、重製的過程中,逐漸脫出一個理想形象,是在作品中精確存在的,當中除了內斂的生命氣息外,更注入了作者的崇高與靈魂。
(摘錄自北美館2001-典藏常設展手冊-胡慧如撰寫)

[204]李石樵-田園樂


李石樵(1908-1995 ) 204 展室
田園樂 1946
油彩 畫布157x146cm
李石樵生於台北縣新莊的農家,自幼就非常喜歡繪畫,就讀台北師範學校時,其作品「台北橋」入選台展後,得老師石川欽一郎之助,赴日本就讀東京美術學校,並受到岡田三郎助的教導。1933年作品「林本源花園」入選帝展,同年他也獲得第七屆台展特選及朝日獎。之後作品七次入選帝展及新文展,他榮獲新文展「免審查」展出資格,年輕的他當時被藝壇譽為「天才畫家」。
1944年返台定居後擔負起台灣美術的倡導工作,透過台陽展及執教師大美術系、私人設立的畫室,實現他的理想。大陸淪陷後大量大陸人士來台,使台灣社會產生了不一樣的風貌,李氏在畫中也描繪了這時期的社會現象。他一輩子創作不斷,經歷過日據時代的風發意氣、光復後探討抽象繪畫,晚年復歸於寫實,畫風變化多端。
「田園樂」是李氏1946年的作品,畫之旨趣則在表現光感所呈現的色感。描寫農家收割的情景,畫中人物都是李氏的家人,右側站立的少女是李氏的大女兒,坐著的老人是他的父親,他們正在進餐;後面的壯丁們忙著晒榖,其實這就是李氏新莊老家的生活寫照。此話也正反映出李氏所主張之「從現實中探索美的題材與富有美感價值的藝術」。(摘錄自北美館2001典藏常設展手冊-施慧明撰寫)

[204]李梅樹-白衣少女


李梅樹 (1902-1983) 204 展室
白衣少女 1952
油彩 畫布116.5x91cm

李梅樹 生於台北縣三峽鎮富裕之家。1918年入台北國語學校師範部,才開始與美術有所接觸。早在國語學校畢業前,與陳植棋、李石樵、李澤藩等人同時受教於石川欽一郎所組成的「暑假美術講習會」。1928年赴日,隔年考取東京美術學校,就學期間師事岡田三郎助,為其寫實風格奠下深厚的基礎。1934年畢業後返國,創立台陽美術學會,積極推展台灣美術運動。自1964年起應聘藝專、文化及師大任教長達17年之久。在台灣早期前輩畫家中,李氏是少數同時活躍於藝壇和政壇的人物,畢生投入於三峽祖師廟的重建工作,這些經歷使他對民間藝術和風土民情有了更進一步深刻的體認。
1945-1965年這段時間,他大都以週遭女性為題材創作,然而,不同於他在二戰之前的女性畫像作品,所傳達的歐洲浪漫情調。這幅「白衣少女」充分流露出台灣少女的溫柔婉約。李氏重拾了30年代之室內題材及融合40年代人物前景特寫圖像之安排。室內陳設物之安排;鏤刻傳說民俗故事之木屏風、右側桌上之青銅爵,和大陶甕與桌緣雕飾等等,均反映李氏回歸傳統民俗藝術之傾向,這自然與他主持三峽祖師廟審美情感有關。
「白衣少女」在色彩上逐漸自李氏早期印象派豐富的色彩褪去,走向較具古典主義優雅、柔和的色調;畫中的筆觸亦由早期印象派跳躍式的筆調,逐漸回到西方古典繪畫,細膩的精密筆法;在構圖方面畫家降低了視平線,畫中人物不再是一種全身的描繪,而是三分之二的大半身取景,這種構成,成為李氏這段時期人物畫重要的特色之一。
這種視角稍微上仰的構圖形式,是具有其深層意義的,誠如蕭瓊瑞所言:「李梅樹…...以往帶著一種旁觀的、稍代自信與優越的、綜覽全局的觀察之眼,現在則變得卑微、謙遜了。此外,也使主題人物增大,讓畫面人物變得崇高了;再加上人物衣飾、背景的刻意精細描繪,一種看似典雅的風格也就應運而生」。李氏的畫風也在此逐漸告別了早期的西歐情調,慢慢地流露台灣本土的藝術風貌。
(張麗莉-北美館2001典藏常設展手冊)

[204]郭柏川 - 孔廟


郭柏川 (1907-1974) 204展室
孔廟 1956
油彩 宣紙 43x55.4cm

郭柏川生於台南市打棕街,1910年就讀台南第二公學校,1916年考入國語學校公學師範部,1921年畢業返鄉任教。1926年負笈日本習畫,1928年考入東京美術學校西洋畫科,1933年畢業。1937年郭柏川自日本轉赴大陸,於東北旅行寫生幾近一年,其後應邀任教於國立北平師範大學與國立北平藝專,又於京華藝術學校教授西畫,計旅居北平12年。1947年於台北中山堂舉行首度在台個展,1948年返台定居,1950年赴成功大學建築系執教,前後凡20餘年。1952年創設台南美術研究會,簡稱「南美會」。揉合東西方文化藝術的世紀課題,郭柏川採用宣紙畫油畫,並引用東方人對書寫線條的美感觀照,豐富畫面上的線條使用樣相,成功的創發個人風格。1956年的〈孔廟〉用青、紅強烈的對比色彩,描寫豔陽下台南孔廟週遭的風景,原本莊嚴肅穆的全台首學,在郭柏川大膽靈動的筆觸及配色下,畫面顯得耀眼而活潑。(林育淳編撰-- 25年典藏精粹)

[204]蕭如松-窗邊


蕭如松 (1922-1992 ) 204 展室
窗邊
水彩.紙 98.5 × 71cm,

蕭如松,台北萬華人,1929年就讀臺北市南門尋常小學校,1935年入學北第一中學校,1940年考取台北第二師範學校並被分派到新竹師範演習科就讀,因此蕭如松雖然籍貫新竹北埔,但在十八歲之前,活動區域卻在台北都會區,接受著日本新式教育。1942年新竹師範畢業,前往高雄千歲公學校任教,1945年轉至新竹縣竹東國小教書,1949年至1950年也短暫任教於北市福星國小,1950年蕭如松回到竹東鎮教書,此後大半生定居新竹,並投注畢生經歷於當地的藝術教育。

本館曾經收藏兩件蕭如松的作品,一幅為人物畫〈學生群像〉,另一幅則為風景畫。此次本館新收藏的四十號作品〈窗邊〉,則是蕭如松非常具有代表性的玻璃窗景系列。畫面雖然沒有創作年代,但畫家在畫作背面簽定此作為參加省展的作品,另浮貼標示英文標題為ATELIER,意指畫面所描繪為藝術家的工作室,綜上推測此即為蕭如松1970年參加第二十五屆省展的作品。巧合的是,這幅作品又是描繪校園畫室窗邊靜物的景象,由本館目前所收藏的三幅作品都是蕭如松於校園中描繪其於校園所見的景物來看,可見「校園」的的確確是蕭如松非常重要的創作堡壘。

畫家一向注重經營畫面空間意趣,而在靜物畫中表現窗明几淨的質地,並且捕捉光線穿透玻璃所產生的饒富變化通透質感,其實是蕭如松從1960年代後半期所嘗試的新風格,透過各種幾何分割畫面的實驗,不斷逐漸追尋創發一種能夠兼融理性與感性的形式,1970年的〈窗邊〉,就是這類兼具冷靜理性分割空間並且復函幽密詩意精采窗景系列的代表作品之一。這幅畫以黃綠為主要色調,在蕭如松巧思安排之下,原本陳設簡單的校園畫室,搖身一變成為一個充滿神秘光影效果的魔術世界,物體與物體的關聯,由一種表面的相互依存空間,轉換成可以互相穿透、自由進入的關係與位置。畫中除了一片片玻璃窗,其他如水杯、當時為了教學實驗以絲線串起的各式摺紙造型,也都是蕭如松表情達意的重要母題,雖然是一再重複的題材,畫家卻能不斷的與這些平凡的日常景物產生深刻的心靈對話,並且不斷更新對話的語彙,讓觀者也有所共鳴,於是直至1980年代,「窗邊」仍然是畫家感興趣的創作題材。

有關蕭如松一生行誼的介紹文字,不免提起他狷介的性格與精采的教學事蹟,在此筆者只將引用畫家早年自畫的兩幅書法作品來對應他的生命情調,年輕時的蕭如松就是這麼寫著:「非淡泊無以明志,非寧靜無以致遠」,而「梅花嶺畔三山月,宵市樓頭一草堂」不正契合了蕭如松的心志與生活。(林育淳—典藏目錄)


[203]陳界仁-凌遲考:一張歷史照片的迴音


陳界仁 (1960- ) 203 展室
凌遲考:一張歷史照片的迴音
錄像裝置 DVD三片 2002
陳界仁生於桃園,二十歲起即以邊緣者的姿態,於1983-86年間陸續在空屋、地下室、街頭、海邊等場域進行實驗性的表演,以行動表演來挑釁政治與社會體制對人體之禁錮與壓制。這些表演在解嚴前後,便因他認為不再具有政治上的冒險性而在創作上沉寂了一段時間。1996年起,他開始利用電腦與影像繪圖軟體創作,除了經常受邀參加世界性的表演藝術節,也多次參加台北雙年展、威尼斯雙年展、聖保羅雙年展和光州雙年展,受到國際策展藝評界的重視。陳界仁在2001年曾被列入世界百位傑出當代藝術家之一,也是台灣唯一上榜的當代藝術家。他在90年代的重要作品如「捨身地藏」 (1993-94) 、「本生圖」 (1996)、「失聲圖」與「法治圖」 (1997)、「恍惚相」(1998)皆因其傑出表現而有多件作品為本館典藏。本次展出之錄影裝置作品「凌遲考:一張歷史照片的迴音」,亦曾在巴黎FLAC展出,受到矚目。
「凌遲考」影片中的凌遲意象無所不在,除了行刑的現場,已成歷史遺跡的圓明園、哈爾濱731遺址,以及綠島的綠洲山莊、中壢RCA電子加工廠與成衣加工廠之女工宿舍,加上影片中充當演員的眾多工殤與失業勞工,幾乎無一不是長期遭受凌遲肆虐的受難者。陳界仁的「凌遲考」以冷靜而壯烈的方式,控訴台灣長期以來遭受西方各種「殖民」形式的歷程。「凌遲考」的影像彷彿集體記憶中的夢的影像,潛藏於觀者的「集體潛意識」,挑戰觀者的「回應」與記憶。陳界任援用那張使法國士兵巴岱爾(Georges Bataille)因而知名,摄於1905年的凌遲照片。照片中所凝結的不止是殖民主義對東方的強勢,透過了「攝魂術式的科技媒體」觀看,也是刑罰之下從生存到死亡之間的漫長對峙。因此,被摄者的失魂與受刑人的恍惚(因被施以鴉片而延遲了死亡與痛苦) ,兩者之間形成了形上與形下的彼此指涉,照片做為歷史之證據,揭發觀看和被觀看者間的權力關係,被拍攝者被「攝了魂」,如同受凌遲者肉身受到的肢解,那個剎那在被定影之後,成為被封固的記憶與能量。在西方,這張照片因為巴岱爾的詮釋,成為承載著宗教、情慾、酷刑與狂喜的恐怖美學中的重要影像,在中國1998年以前,卻是極少人知。
「凌遲考」用緩慢而詩意的速度以三個銀幕放映,將歷史和台灣當代社會連結起來。這部影片在巴黎的FLAC放映時,被法國<世界報>評為:「它看起來殘酷,卻是這幾年我們看過最強的作品之一」。「凌遲考」的影像是介於瘋狂、極度痛苦與彷如聖靈充滿的狂喜的曖昧混合。雖然影像來自一幅當初很少人知曉的歷史文件,在「凌遲刑罰」早已被禁止,在人間消失的二十一世紀初,對這樣的凌遲刑罰過程的觀看經驗也彷彿觀看地獄圖像的經驗。而刻意放緩進行的影像由於背負龐雜交叉的歷史與意涵(殖民的、歷史的、影像史的、影像本質的、刑罰的、觀看、暴力美學等等),使觀者不得不進行凝視──凝視歷史,也凝視自己。然而,這個地獄般的殘暴意像其實來自觀者的主觀意識的投射,也是作者經過層層手法複製而成的虛擬模擬影像。藝術家希望以獨特的方式,例如緩慢進行的手法與調子,引起觀者的深刻凝視;針對「凌遲」的刑罰形式,重新加以凝視與再現,並將其擴大演繹為一道隱喻,影射全球化意圖下的第一世界霸權之於弱勢者的權力關係。(張芳薇/雷逸婷—典藏目錄)

[202]顏水龍-蒙特利公園


顏水龍 (1903-1997) 202展室
蒙特利公園 1931
油彩 畫布 73x90cm

顏水龍生於台南下營,家中務農,兼營小型製糖工廠。但七歲時失去雙親,十四歲時唯一的胞姊出嫁後,顏水龍開始孤獨自立的生活。「台南教員養成所」結業後,至下營公學校任教,在日籍友人鼓勵下,1920年赴日學習,1922年考進東京美術學校西畫科,1927年再進研究科深造,並於1929年畢業後赴法習藝,至1932年11月返台。顏水龍在日本從事廣告設計工作,自1930年代起,顏水龍忙於四處蒐集考察工藝發展資料,1937年完成籌設美術工藝專門學校的具體方案,因缺乏外援而難以創辦。戰爭期間他在台南地區大力推展藺草、竹材等守工藝品的改良工作,實現了以藝術改善民眾生活的理想。戰後顏水龍更積極投入參與創設國立藝專、實踐家專、銘傳商專、台南家專等學校的美工科系,對培育應用藝術人才盡心盡力,並繼續致力於延續發展具有台灣特色的手工藝。顏水龍的藝術生涯展現了多方面的才華,除了繪畫創作之外,還包括工藝、廣告設計與馬賽克壁畫製作,都有卓越的成就。
1931年顏水龍與林攀龍先生共遊盧森堡公園,從中尋找作畫的靈感,不久完成兩幅風景寫生,即「蒙特利公園」與「盧森堡公園」。其中「蒙特利公園」入選法國秋季沙龍展,此項訊息傳回台灣,亦在台灣藝壇造成震撼。這兩幅作品主要以大塊色面組構畫面,平面化、裝飾性強的特點,混合著纖細的線條與靈動的點景人物,畫風十分簡潔明朗,而畫面的色彩典雅柔美之外,亦帶有淡淡的抒情與感傷。台灣前輩藝術家早期作品保存不易,傳世的作品原本就不多,而顏水龍兩幅1930年代遊法時期的作品,顯得彌足珍貴,尤其「蒙特利公園」一作,還曾於1931年入選法國秋季沙龍,更是台灣美術史上的重要作品,堪為探討當時台灣藝術發展的重要指標。(摘錄自典藏百選-林育淳.廖春鈴)

[202]廖繼春-有香蕉樹的院子


廖繼春 (1902-1976) 202 展室
有香蕉樹的院子 1928
油彩 畫布 129.2x95.8cm
廖述文先生捐贈

廖繼春生於台灣豐原。1922年台灣總督府國語學校畢業。1924年入東京美術學校圖畫師範科。1927年畢業返台。曾任教小學、中學及專科、大學美術科系30餘年。其油畫3次入選日本帝展,並擔任6、7、8屆「台展」洋畫審查員,也鼓勵學生畫抽象畫及組「五月」畫會。1962年應美國國務院之邀赴歐美考察後,畫風更形天真、自在浪漫;色彩更為華麗、和諧,並且出現大量的粉紅色,風格獨特,表現卓越。
1928年「有香蕉樹的院子」入選日本第9回帝展。畫的正是廖氏台南家居前院生活即景,畫中左端側坐正懷著次子述文的廖妻。此作直到次子出世6個月後才完成。
此作曾經三易其稿,只為畫出「台灣的陽光」,而用紅綠對比出色。其嚴謹構圖,更為巧妙安排觀者的視域,主題由香蕉樹、地面光影、陽光下梳單辮著白襪走向遠處的婦人,及對面耀眼的晾曬衣物、牆面、人物、盆栽、雞隻、掃具、人物等,直上香蕉樹,再下主題核心…。如此流動性漩渦式構圖,豐富了畫面內容並生動了視覺效果。
這件作品點出了南台灣寧靜、樸拙與閒適的氣氛,在豔陽下香蕉樹的光影交錯而益發濃郁。當我們的視線落在明亮的牆上時,必然發現白色的耀眼、紅色的鮮活、綠色的穩重,以及淺赭紅帶綠的深沉。幾個人物或坐或立,更豐富了畫面的主題內涵與造型的變化趣味。因為大小、疏密、紅綠、明暗的對比自然妥適,產生繁複多變與穩定統一的寫生大格局,顯示了嚴謹的學院素養、日本外光派及法國後印象主義影響。由於運用台灣景物中紅綠色彩互應,襯托主題格外突出,依稀可見廖氏以後傾向野獸主義風格的基礎。
「有香蕉樹的院子」入選帝展,廖氏的聲望崛起,似乎同時帶動了台灣早期西洋繪畫寫生的主流品味:質樸的鄉村景物,閒適的家居,台灣的南國特色…正是日本帝展中的異國情調,也是審查員所期待的藝術家獨特的表現。就廖氏一生而言,此作是早期風格的重要代表作。(王素峰--北美館2001典藏常設展手冊)

[202]劉啟祥-魚店


劉啟祥 ( 1910-1998) 202展室
魚店 1940
油彩 畫布 117x91cm

劉啟祥生於台灣台南,日本東京文化學院洋畫科畢業,受教於二科會名師石井柏亭、有島生馬等人門下,繪畫思想與創作風格,與當時多數進入東京美術學校習藝的台籍畫家們有明顯的不同。劉氏是日治時期台灣僅有的四位旅法習藝的藝術家之一,至巴黎後,他以臨摹羅浮宮收藏的馬奈、塞尚作品作為練習進修
的重點,旅法期間他以作品入選巴黎秋季沙龍,此項事蹟對當時台灣文化界也是莫大的鼓舞。劉氏1935年回到日本後,除按期參加二科展,並與日籍畫友組成畫會,正當藝術創作活力充沛時期,無奈二次大戰愈演愈烈,影響了畫家的創作活動。1946年劉氏返回台灣,遷居高雄,1950年代以後投身高雄地區美術教育活動,直至1998年逝世。

自法返日之後,劉氏曾一度嘗試多幅描寫群像的作品,「肉店」、「魚店」、「野良」等,都是此類以日常生活所見為題,畫面卻呈現較強主觀性,同時流露著幻想意趣的作品。本館收藏1938年的「魚店」,是劉氏自法返日的代表作之一,獨特的空間分割構圖、人物造型優雅與刻意的變形,畫刀筆觸靈活生動,薄塗但層次豐富的黃、綠色彩變化,這一切共同組成這幅淡雅細緻的作品,雖然「魚店」取材自平凡生活常景,但劉氏卻能營造出獨特的吸引人的神秘夢幻氣氛。就如劉氏自述的創作感言所示:「我不刻意塑造一己的風格,那是不自然的,只要不斷用心靈去畫,風格便自然而然落駐在你的畫面上。…我欲以單純的色彩繪出色感豐富的圖,好比一闕清麗有致的曲子。我盼望落筆無幾而畫出能夠訴說一切的作品,彷如一首意味盎然的詩。」(林育淳-北美館2001典藏常設展手冊)

[202]林之助-小閒


林之助 (1917-2008) 202 展室
小閒 1940
膠彩 195.5x152cm
林之助生於台中縣大雅鄉富紳之家。少年時期在家人安排下前往日本求學,中學畢業後考進帝國美術學校(現今的武藏野美術大學)東洋畫科,曾隨奧村土牛、山口蓬春、川崎小虎、小林巢居等日本畫名家學習,畢業後進入兒玉希望畫塾,表現優異,並以「朝涼」一作入選帝展。1941年返台,卻因太平洋戰事爆發而無法重回東京,大批膠彩畫作因此留在日本成為憾事。林氏在台定居後亦積極參與美術活動,多次入選府展並獲殊榮。戰後應聘至台中師範學校,任教三十餘年並長期擔任省展評審委員。1954年組成「中部美術協會」,以其抱負與熱忱,領導中部畫壇並致力膠畫彩畫人才的培育與傳承。1977年為常年被議論不休的「東洋畫」一詞更名為「膠彩畫」。1985年,東海大學美術系力邀林氏開設膠彩畫課程,始中斷多年的膠彩畫教育得以延續。
林氏由於家庭經濟富裕,得以在文學、繪畫、舞蹈、音樂等各項藝術領域的興趣與鑽研。留日期間,林氏經常到東京新宿的森永牛奶糖附設咖啡店享受評價咖啡。店裡的女服務生對年輕瀟灑的林氏皆相當仰慕。1940年,他以此店三位女侍為模特兒作畫,即為「小閒」。
該作參加第四屆兒玉希望畫塾展時頗受好評。作品尺寸相當大,因此如何妥貼安置畫中人物,使構圖與畫面空間生動而不單調,即為此圖首要課題。畫家利用正面、左右側面的三位女子,圍於火爐後排成環型站立,她們與背後棕色沙發椅、藍白牆壁、壁上盆花,構成前後五層豐富的空間層次,成功地解決畫面安排問題。此外,畫家特別以平塗的方式,不強調暈染及立體效果,而採用青、白、棕等冷色系,配以均勻細緻的輪廓線,使膠彩畫淡雅明淨的效果,發揮的淋漓盡致。值得一提的是,一侍者圍群口袋中,點菜傳單上繪印著當時流行的坦克車圖案,含蓄而巧妙地流露「戰時日本」的特殊時代氣氛。(雷逸婷-北美館2001典藏常設展)

[202]陳澄波-夏日街景


陳澄波 (1895-1947) 202 展室
夏日街景 1927
油彩畫布 79x98cm

陳澄波生於嘉義。台北國語學校師範部畢業後回鄉服務,致力教育之餘對藝術追求未曾忘情,1924年毅然赴日入東京美術學校圖畫師範科就讀,1926年以描繪家鄉「嘉義街外」一圖參加「帝展」入選,成為台灣接受新式教育後首位敲開日本帝展大門的畫家。1929年東京美術學校西畫研究科畢業後,赴上海新華藝專等私立美術學校任教,因上海事變情勢緊張,於1933年返台。1934年與台灣藝壇同好共組「台陽美術協會」,此後全心投入提昇台灣藝術發展工作。1945年二次大戰結束,他因通曉國語並有中國經驗,竭誠熱心參與政治事務,期能為更多人服務,然在1947年二二八事件中卻成為時代悲劇的犧牲者。享年53歲。

陳氏的創作歷程,依畫風轉變大致分為四期,亦即東京美術學校時期(1924-29)、上海教學時期(1929-33)、回返嘉義活動時期(1933-41),太平洋戰爭至去世時期(1941-47)。「夏日街景」是陳氏目前存世第一期作品的代表作,也是陳氏第二次入選帝展的作品。此圖最突出的地方是,透過作者巧妙的構圖安排,畫面以電線桿挺立在畫面正中間,與其他三棵枝葉繁密的大樹,互相呼應,而這根筆直的電線桿,又恰可打破由三個半圓形灌木叢所圍成的規律空間,這樣的構圖造成一種興味,頗能引人入勝。至於此圖的運筆、用色也堪稱一絕,一大片平塗的黃土地,傳達艷陽下乾爽炎熱的氣息,而三株綠蔭蓋頂、筆觸靈動、色彩厚實的樹木,又造成一種清涼的對比,這種互相搭配,確有一番新意。

「蘇州」水鄉澤國的風情,以生動活潑的方式描繪出來。迎風飄搖的亮麗絲綢、映照在波光粼粼的水面上,鮮柔明亮的色彩是此圖表現重點之一。陳澄波運用「消失點透視法」,將複雜的視點以圓弧形的動線交織、集中於橋洞之下,而布匹及電線桿的直線,恰可用來均衡這些曲線,使畫面達到一種嚴謹、精緻的穩定與和諧力量。畫作點景人物亦為陳澄波創作一絕,他常以親密偕行的人物,增加畫面的溫馨和樂氣氛,並使獨特的敘事性風格更加突出。(摘錄自典藏百選-林育淳)


[202]林玉山-歸途


林玉山 (1907-2004) 202 展室
歸途 1944
彩墨 紙154.5x200cm
林玉山 生於台灣嘉義,本名英貴。曾至東京川端畫學校習畫,受岡村葵園、結城素明、平福百穗等四條派寫生觀念影響。1972年與陳進、郭雪湖以膠彩畫同時入選首屆台展,人稱「台展三少年」。1935年再赴日,入堂本印象畫塾深造。日後以墨水畫見長,擅畫雀鳥,老虎,頗為膾炙人口。晚年作畫風景講究立體光影,用色大膽明亮,宛如現代新山水。嘉義地區畫會曾受其帶動影響。
「歸途」是林氏代表作之一,樸實的農婦與馱著甘蔗的水牛,緩緩踏上歸途,似乎是台灣舊社會村落中親切而熟悉的黃昏景象。農村生活的人畜之間,親密互賴,「歸途」一作,頗為深摯感人。林氏作畫,一向強調寫生,重視結構。此作筆法雖有輕重緩急,但如其為人,律己慎嚴待人以寬,表現一絲不茍但平易近人,且流露自然之鄉情,畫面素雅淳淨,美意十足。
台灣的40年代,仍是日治殖民時期,台灣畫家兢兢業業創作靜物、風景、人物,光前一年林玉山完成此作,留下了當時代純樸美好的記憶與新美術萌芽的重要美學典範。
1927年,林氏以「水牛」一作,與19歲的陳進、18歲的郭雪湖之作品同時入選第一回台展(台灣美術展覽會)。1941年,林氏畫「雙牛圖」,1944年完成「歸途」。此三件作品,正好串聯林氏畫牛的重要表現:「水牛」孺慕情真,「雙牛園」恢宏大方,「歸途」生動自然。林氏以膠彩畫黃牛,以水墨畫水牛,各有殊勝,並可看出畫家創作發展至圓熟疏放而自在的境界,及嚴謹不茍質樸可親的個性。(王素峰-北美館2001典藏常設展手冊)


[202]郭雪湖-圓山附近/南街殷賑


郭雪湖 (1908- ) 202 展室
圓山附近 1928
膠彩 絹 94.3x175cm

南街殷賑 1930
膠彩 絹 188x94.5cm
郭雪湖生於台北大稻埕蕃仔溝,本名金火,號漁莊。由陳英聲啟蒙、蔡雪溪指導、與任瑞堯切磋及個人努力,立下嚴謹基礎。少年時期臨摹研習謝琯樵、橋本關雪、川合王堂,石濤等之筆墨意趣。及長寫生,題材多旅遊風物,水墨、彩墨、膠彩兼治,賦色樸而不華。旅日時期多作系列瓶花,典雅富麗。旅美時期色面簡潔穠艷,氣度恢宏。郭雪湖與陳進、林玉山、呂鐵州等為台灣新美術運動中膠彩畫表現的重要先驅。
「圓山附近」為郭氏第二回台展東洋畫特選力作,且為邁向創作之路重要轉捩點。其內容繁複,構圖嚴謹,用筆縝密,用色細微。樹叢綠蔭及盤石接近而空間清楚,空氣可居間流動,一片綠暈似有數十種色彩變化,層次豐富,氣氛迷人。小徑蜿蜒,迷入花木深處,數朵朱紅雞冠花亦見對比和諧。小丘下一面菜圃,點景少婦獨自農耕,腰帶似為褚紅,有萬綠叢中一點紅之妙。遠望一座鐵樵橫過山峽,似乎溪水湍流,通幅作品如小見大景觀開闊,特具個人品味,有別於中國傳統重彩繪畫及日本東洋畫面貌,而具台灣南國特色。郭氏為創此作,每日來到圓山附近走訪、觀察、徘徊、體會,全心融入生命,寫生起草半年,草圖十餘幅,後再練就「下圖」(幾近完稿)十餘幅,始完成此作,時已一年。於今基隆河畔、台北市立美術館前,圓山附近歷歷在目,新建中山橋及高速橋交叉橫亙當前。於此都會發展時際,緬懷舊日圓山時光,此作更形彌足珍貴。
「南街殷賑」係郭雪湖以誇張性、戲劇化手法描寫大稻埕迪化街霞海城隍廟口節慶熱鬧景象。五彩繽紛的招牌遠近林立,充滿社會現實性及視覺趣味性。廟口擁擠的市井小民流動,忙碌紛擾,反映當時生活習俗。整件作品以紅、黃、藍為主軸,呈現中國傳統風味及台灣南國特色,其重要表現分析如下:
一、 這是以市容景觀、小民生活為題材之不同表現
二、 此作台灣氣息濃厚,不但關懷台灣社會的生活、文化、經濟,且傳遞相關的訊息。
三、 除了表現對本土文化的認同之外,對異國流行文化之捕捉有趣的一面。在招牌看板上不但有日本人回「內地」需購買台灣特產之禮品店,也有中國的藥材店,還有寫著英文「sony」的洋貨店。台灣的海島型文化如此接納而且包容多元文化,實有後現代文化之意味。(王素峰-典藏百選)

[202]陳進-悠閒


陳進(1907-1998) 202 展室
悠閒 1935
膠彩 絹 136x161cm
陳進生於新竹香山。台北第三高女畢業,1925年入東京女子美術學校日本畫科,專攻東洋畫,受教鏑木清方、伊東深水等。作品入選台展、府展、日本帝展,為畫界翹楚。1927年與林玉山、郭雪湖同時入選首屆台展。戰前與廖繼春同為最早之台展審查員。陳氏畫風優雅細緻,寧靜清秀,大家閨秀氣質躍乎紙上。畫面的記述特質,亦能自然掌握時代性。繪畫題材以人物、風景及花卉為主,晚年旅行國外亦將所見盡收畫中。
陳氏的主要作品如「合奏」、「悠閒」、「化妝」、「洞房」、「慈愛」等,彷彿可見台灣早期閨秀少女成長到為人婦、為人母的系列人生,精緻、細膩、優美,「閒來無事不從容」是陳氏藝術的表現的主調。「悠閒」,描寫對象雖是家中姊妹,卻是澄淨自己、與萬象合一的心情投射。如此情寄閨秀生活,真是清純動人!
大家閨女眉清目秀唇紅齒白,玉指纖纖輕握書卷,側臥鵰花眠床閒讀「詩韻全璧」,暗香嬝嬝,說不出的清雅,又似乎金碧輝煌,好一個上流富貴人家閨女閒情的寫照,也是書香門第高尚氣質的流露。簡潔大方的畫面,細膩精緻的畫質,自然舒坦的畫意,晶瑩剔透的畫性,悠遠自適的畫境,寂寞婉約的畫情,優美無暇的畫藝,文質彬彬的畫格,使這件作品的表現達到自在、豐富而完美。
「悠閒」一作,所應用的構圖法、線描法、重疊法、清水法、膠墨法、設色法等,層次累雜繁複,畫者必須全神貫注,不得疏忽敗筆,否則無以竟其功。陳氏不斷試作草稿以至完美,可謂心意卓絕而且畫藝卓群,至今為人讚頌不已。
寧被稱「畫家」而不願被稱「女畫家」的陳氏,家境富裕,心性涵養高節但平易近人,藝境精湛,托畫寄情脈脈卻雲淡風清;陳氏的「悠閒」,實為台灣經典名作。(王素峰-北美館2001典藏常設展)